Vi udspørger Søren Ulrik Thomsen om erindringen, døden og den nye danske litteratur - og så selvfølgelig forfatterens nyeste værk, Rystet Spejl.
__________________________________________________
Du var ni år om at skrive Rystet Spejl - hvorfor tog det så lang tid at
skrive dén?
”For en otte-ni år siden skrev jeg 4-5 digte, som ikke
ville lykkes uanset hvor mange gange, jeg skrev dem igennem. Havde de været
helt igennem dårlige, kunne jeg jo bare kassere dem, men det mest irriterende
ved dé her digte var, at selvom de ikke ville ’gå op’, blev der ved med at være
noget interessant i dem, som jeg var nødt til at vende tilbage til.
I oktober 2009 havde jeg så fået mulighed for at bo en
måned i en lejlighed i New York, og her kom tre digte ud af den blå luft og så
godt som skumfødt færdige i første udkast.
Disse tre digte havde åbenbart slået hul ind til
inspirationen, for da jeg kom tilbage til København begyndte digtene til Rystet spejl henover det følgende år at
komme i én lang kæde. Jeg vågnede en morgen med et digt i hovedet, arbejdede
med det en uges tid, dernæst vågnede jeg en ny morgen med et nyt digt,
arbejdede med dét en uge o.s.v., indtil hovedparten af bogen var skrevet. Og da
dét var sket, kunne jeg så pludselig løse de allerførste 4-5 digte, som om der efter
alle de år blev drysset tryllestøv ud over dem.
Hvor tog det så lang tid? Man kunne tænke sig, at de
første digte ikke ville lykkes, fordi de anelsesfuldt tog fat på et stof, der
kun var i sin vorden og ikke fuldt udfoldet endnu. Eller måske lå stoffet klar,
uden at jeg var på højde med det rent formelt. Og når jeg så først ’til sidst
kunne skrive de første digte’ (for nu at udtrykke det lidt paradoksalt)
skyldtes det nok, at form og stof havde fundet hinanden i den lange serie
digte, jeg i mellemtiden havde skrevet. Mest af alt handlede det nok om at
finde den rigtige tone til Rystet spejl,
for selvom man da tydeligt kan se, at det er mig, der har skrevet digtene, er
der også tale om en ny tone, fordi der er tale om et nyt stof.
Men når det er sagt, vil jeg gerne understrege, at det
slet ikke er noget ideal for mig, at der skal gå lang tid mellem bøgerne. Hvis
jeg havde 100 digte i mig om året ville jeg da både skrive og udgive dem. Men
jeg tror, at der er stor forskel på digtertemperamenter: Nogle poeter skal
skrive langt og bredt og næsten hele tiden, fordi det tydeligvis netop er i
denne kontinuerlige strøm, at deres poesi opstår, og også som læser er det jo
en vigtig del af læseoplevelsen at følge processen og lade øjnene glide gennem
dén slags store bølgende tekstlandskaber. Min poesi bliver så til på nogle helt
andre vilkår, og den ene måde at gøre det på er ikke bedre end den anden,
ligesom resultaterne har hver sine kvaliteter.”
I bagenden af Rystet Spejl (og andre af dine værker) redegør du – kort –
for nogle vigtige inspirationer til værket og enkelte digte. Hvorfor?
”Først og fremmest ud fra princippet om, at ære den
som æres bør. Når jeg nu ved, at jeg kun har kunnet skrive en linje som ’din
skønhed/ der sad som en syl i mit øje’, fordi jeg kender David Bowies linje
’throwing darts in lovers’ eyes’, synes jeg da, at der lige skal gøres
opmærksom på det.
Og dermed bliver ikke bare ligheden - men også forskellen
- mellem de to billeder samtidig
tydeliggjort, for med mindre der er tale om et skjult citat, er den linje,
inspirationen stammer fra, jo altid tvistet i min udgave.
Der er også et gran af forfængelighed i det, for når
jeg f.eks. deler æren for denne linje med Bowie, vil jeg altså også selv have
fuld credit for de resterende 11 linjer af digtet!
Men eftersom enhver tekst er filtret ind i et hav af
andre tekster, som igen...o.s.v. må sådan en note naturligvis standse et sted,
og jeg synes, at den i sig selv er blevet en fin lille tekst om eksempler på
inspirationens og intertekstualitetens veje.”
Rystet Spejl har fået ualmindeligt gode anmeldelser. Hvordan forholder du
dig til det og har det betydning for dit arbejde med nye digte/essays?
”Der er ingen grund til at sætte sig på den høje hest
og påstå, at man er hævet over modtagelsen. Lige når bogen er udkommet betyder
anmeldelserne da rigtig meget, og hvis en anmelder har ret i en negativ kritik,
kan jeg først indrømme det overfor mig selv og ’tage det ind’, som man siger,
et halvt års tid efter, for lige omkring udgivelsen står der simpelthen så
meget på spil, at jeg kun har kun ét ønske - og det er gode, dvs. positive,
anmeldelser. Man skal huske, at mens de fleste mennesker på deres arbejdsplads
får løbende tilbagemeldinger på, om de nu har gjort det godt nok, er der
anderledes ’knald eller fald’ over bogudgivelser, som der måske kan være år
imellem. For rent bortset fra selvfølelsen, den sociale identitet og den slags,
kan modtagelsen jo også have en ret håndfast betydning for forfatterens chance
for legater, fremtidige udgivelsesmuligheder o.s.v.
Så vel har man lov til at sidde ved stambordet og juble
over gode anmeldelser og skumle over dårlige, mens ens trofaste venner giver én
så evigt ret i alt, hvad man siger, men når dét så er levet ud, må man også
kunne distancere sig fra modtagelsen, så man kan skrive videre uden at lade sig
styre af anmeldernes og andre læseres – positive eller negative - blik på ens
arbejde.”
Litteraturforskere kan godt lide at snakke om forfattergenerationer.
Hvilken forfattergeneration vil du selv placere dig i og hvorfor?
”Jeg tilhører firsergenerationen – og ikke kun, fordi
jeg er født i 1956 og debuterede i 1981, men også fordi der, alle forskelle til
trods, virkelig var mange fællestræk mellem firsernes digtere.
Der var nogle negative fællestræk, og som i alle
generationer udgjordes de af en kritik af det foregående hold. For vores
vedkommende var der tale om en kritik af, at 70ernes stærke venstrefløjskultur
ville holde det æstetiske i en stram politisk snor, f.eks. ved at tilnærme
poesien til prosaen, hvad der passede bedre med idealet om tilgængelighed og om
at ”tage udgangspunkt i læserens erfaringshorisont” - hvor man så kendte dén
fra.
Men der var bestemt også mange positive fællestræk,
for det er vel ikke forkert at sige, at firserdigterne genoptog den
symbolistiske linje i modernismen og satte den eksistentielle alvor og en vis
skønhedssøgen på programmet, efter at den havde
haft dårlig presse siden Heretica, fordi både konfrontationsdigterne,
tredjefasemodernismen med systemdigtningen og konkretismen og endelig
marxisterne bare brækkede sig over denne alvor.
Kort sagt: Man mødes både omkring de positive og de
negative ligheder, og når generationen så er etableret, begynder de forskelle,
der hele tiden har været til stede, lige så langsomt at blive tydelige i og
med, at de enkelte forfatterskaber udvikler sig i hver sin retning.
Hver generation har sin skæbne, og de kan være meget
forskellige. Firserne deler et bestemt træk med ’68, nemlig at bruddet med
generationen før, foregik over hele linjen og nærmest overnight. Med ”det vilde maleri” genoptog akademieleverne
maleriet, som ellers længe havde været ude i kulden, på universiteterne gjorde
man op med marxismen og begyndte at interessere sig for semiotikken og de
såkaldt ’nye franske filosoffer’, med punken opstod en slags fundamentalistisk
rock med en råhed og energi, der var gået tabt i de virtuose supergruppers musik,
og også lyrikken betegnede som nævnt en nyfortolkning af nogle poetiske
grunddyder.
Fordi alt dette skete både pludseligt og samtidigt og
hurtigt kom til at udgøre et fælles miljø præget af en tydelig tidsånd, blev
vi, ligesom 68erne, hvad jeg vil kalde en generation i kulturhistorisk forstand,
hvad der ikke nødvendigvis bliver tilfældet for ethvert nyt hold, heller ikke
selvom dens medlemmer er nok så talentfulde og virkelig har noget nyt og
værdifuldt at bidrage med.
Efter min, meget eksponerede, generation debuterede
mange fantastisk gode og vigtige forfattere, men mens vi slog igennem i
mediebilledet fra den ene dag til den anden, måtte den nye generation alt for
længe stå i skyggen af firserdigterne, fordi de ikke var så lette at aflæse og
referere til i diskussionerne, som vi. Ulempen for de unge var, at hver enkelt
forfatter måtte kæmpe meget længere for at bryde igennem, men deres fordel var
til gengæld, at når de så først var brudt igennem, ja, så blev de også læst som
særskilte forfattere med hver deres individuelle litterære kvaliteter og projekter
og ikke som udtryk for et kulturhistorisk fænomen. Jeg tror ikke, at – hvem
skal vi nævne? – f.eks. Morten Søkilde eller Jokum Rohde bliver opfattet som
hørende til en bestemt tid og et særligt kulturelt miljø, men uden at klage
over det må jeg nøgternt konstatere at om jeg så skulle blive 100 år gammel, vil
jeg stadig blive set som firserdigter.
Når man på denne måde har været en del af en vigtig tid,
er der for mig at se to forkerte måder at forholde sig til sin fortid på. Den
ene er at klamre sig til den, anse sin egen ungdom for historiens kulmination
og opfatte eftertiden som én lang forfaldshistorie: Vi skrev digtene, spillede
musikken og tænkte tankerne på den helt rigtige måde, og siden da er det bare
gået tilbage. Så kan man jo bruge resten af sit liv på at rejse rundt i sit
konfirmationstøj og være kustode for firserne.
Men når den hotte nutid er blevet en allerede lidt
kikset fortid, og når nye kunstnere kommer i centrum og sætter en ny dagsorden,
opstår der en anden fare, nemlig at man bliver bange for sin egen skygge og ikke
vil stå ved fortiden. Så begynder de at komme - alle historierne om, at man
allerede dengang var meget kritisk overfor centrale tendenser i tiden, at man
slet ikke følte sig tilpas i sin samtid og i de miljøer, man færdedes i, at ens
arbejde i virkelighed ligger meget mere på linje med de unge kunstnere, som man
jo nærmest er en slags forløber for o.s.v.
Jeg mener, at man bør fastholde et slags dobbeltblik:
På denne side stå ved sin fortid, på den anden side ikke hænge fast i den. Det
var slet ikke tilfældigt, at de tanker og den æstetik, der ligger bag
firserkunsten, sagde – og fortsat siger - netop mig meget, men det er samtidig
sådan, at jeg jo siden min debutbog City
Slang har skrevet 11 bøger, som i hvert fald fra og med Nye digte fra 1987 nok i mindst lige så høj
grad er mit eget projekt, som det er et udtryk for en firsertidsånd.”
Føler du, at du arbejder forskelligt på dine essays og din lyrik?
”Ja, afgjort. Lad os tage digtene først: Hvis jeg ikke
er inspireret, hjælper det hverken pr. beslutning at sætte sig hen foran det
hvide papir kl.8 om morgen eller at rejse til verdens ende for at få input. Men
hvis jeg er inspireret, skal jeg bare
gå ned til købmanden efter en halv sød eller overhøre en samtale i bussen for
at få gode idéer. Så ligesom der i mit tilfælde kan gå årevis, uden at jeg
skriver en linje poesi, kan jeg i inspirerede perioder arbejde så mange timer i
træk, det skal være, så længe der er ’lys i lygten’. Mine essays bliver derimod
til ved, at jeg sætter mig hen til computeren og skriver mig gennem en arbejdsdag.
På dén måde kan jeg hver dag skrive cirka 1 side, som jeg så næste dag læser og
retter helt igennem first thing in the
morning, før jeg går videre. Jeg skriver ikke først hele essayet igennem
som en ufærdig kladde for så at rette til allersidst, for enhver ny formulering
er afhængig af, at de foregående, som ledte logisk frem til den, er så præcis
som muligt. Eller sagt på en anden måde: Gode formuleringer vokser ud af andre
gode formuleringer. Men at jeg, hvad mine essays angår, har en fast arbejdsdag,
er ikke ensbetydende med, at jeg til enhver tid bare kan sætte mig ned og skrive
sådan en tekst, langtfra. Men her er jeg måske ikke så afhængig af en
øjeblikkelig inspiration, derimod skal jeg altid have et stof, som det er vigtigt
for mig at få formuleret, ellers bliver det en tom og pinlig og postuleret tekst.
Derfor har jeg også af og til sagt ja tak til opgaver, jeg fik stillet udefra,
hvis jeg kunne mærke, at jeg i forvejen virkelig havde noget at sige om emnet.
Jeg tror, at der er en grund til, at der findes noget,
som hedder genrer: At hver genre kan udtrykke noget, de andre ikke kan, og at
det derfor heller ikke er tilfældigt at noget stof bliver til digte og andet
til essays. Jeg har svært ved at forestille mig f.eks. mit essay ’Seksualhistoriske
kolbøtter’ (fra Repremiere i mit indre
mørke), der handler om seksualiteten gennem de seneste 50 år, som digt,
ligesom jeg ikke kan se – lad os sige digtet ’Tusindhaven’ fra Mit lys brænder som essay. At jeg
abonnerer på en sådan genreontologi er vel at mærke ikke det samme som, at jeg
mener, at man ikke bør blande genrerne. Men forudsætning for at overskride
genregrænserne er jo, at disse grænser findes.”
Hvordan er det at arbejde sammen med andre forfattere – som du f.eks. gør med Frederik Stjernfelt?
”Det er berigende at arbejde sammen med andre og en
herlig afveksling fra mit sædvanlige arbejde her ved skrivebordet, hvor jeg
nødvendigvis må være alene. Noget jeg lærte meget af, var mit samarbejde med
Lars Hug, som i 1984 udgav sin første soloplade City Slang, hvor han havde komponeret musik til og sang en række
digte fra min debutdigtsamling, hvad man alt sammen kan se dokumenteret i
Torben Skjødt Jensens dokumentarfilm City
Slang Redux, der netop har haft premiere her i foråret. Jeg kendte jo Lars’
arbejde fra hans tid i Århus-gruppen Kliché, som jeg virkelig godt kunne lide,
og derfor sagde jeg straks ja, da han spurgte, om han måtte bruge mine digte til
sin næste plade. ’Du skal ikke med i studiet og stå og kigge mig over skulderen
og bestemme, hvordan jeg skal gøre det’, sagde Lars til mig. ’Nej’, svarede
jeg, ’men til gengæld skal mine digte trykkes på inderposen af LPen, så man kan
se, hvordan de ser ud som digte.’ Sådan blev det, og hele processen lærte mig, at
hvis to kunstnere skal arbejde sammen, skal de for det første respektere
hinanden hundrede procent og for det andet holde sig inden for hvert sit område:
Begge krav var opfyldt i samarbejdet mellem Lars og mig, og resultatet blev da
også så strålende, at Lars’ plade holder dén dag i dag. Er man bare en anelse
usikker på den anden og føler en trang til lige at kontrollere vedkommendes
arbejde, så skal man lade være. Så udgangspunktet for mine samarbejder har hver
gang været begejstring for den andens arbejde og respekt for hans suverænitet,
hvad der jo ikke i sig selv garanterer et vellykket resultat, men bare er et
sundt udgangspunkt: Hvis det her mislykkes, har vi i hvert fald virkelig troet på
det og gjort vores bedste. De principper
har jeg fulgt i samarbejdet med Ib Spang Olsen, som tegnede til Det værste og det bedste, med Frederik
Stjernfelt, da vi skrev Kritik af den
negative opbyggelighed, med Jokum Rohde i forbindelse med vores fotobog København Con Amore og med Jørgen Leth,
som tilbød mig at se portrætfilmen Jeg er
levende på forskellige tidlige stadier af klipningen, så jeg kunne nå at
protestere, hvis der var scener eller billeder, jeg ikke ville have med. Men
dét tilbud afslog jeg. ’Det er dig, der er filminstruktøren’, sagde jeg, ’du
gør dit arbejde, jeg gør mit og vil
først se din film, når den er helt færdig, og der ingen vej er tilbage.’ Da
filmen så var færdig drak jeg mig kolossalt fuld første gang, jeg skulle se
den, for det er jo lidt mærkeligt og fremmedgørende at se sig selv på billeder,
men det behøvede jeg ikke at gøre næste gang, jeg skulle se Jeg er levende, for instruktøren havde
virkelig gjort et godt stykke arbejde.”
Generer det dig, at man i nogle boghandler har ’Krimi’ sektioner og
’Skønlitteratur’ sektioner for sig?
”Jeg synes, at det er rigtig godt, at der opstår små
idealistiske specialboghandlere, som har dén litteratur på hylderne, man ikke
kan få i de gængse boghandlere. Men grunden til, at de alternative boghandlerne
er blevet så nødvendige, er jo, at så godt som alle de almindelige
hovedstrøgsboghandlere nu er opslugt af kæderne, som fører det samme sortiment
i alle butikkerne, og det vil sige bøger, der stensikkert sælger så meget, at
de må køres ind på europapaller. Og det er da supertrist, hvad enten det er
krimier eller ej. Mit ideal er den gammeldags, store blandede provinsboghandel,
hvor man kunne gå på opdagelse i et stort udvalg af bestsellere og fagbøger og
seriøse romaner og små tynde digtsamlinger og papirclips og fødselsdagskort i én
vild forvirring. Beskrivelsen passer faktisk perfekt på min lokale boghandel
”Nørrebro Boghandel”, som – selvom den kun er på størrelse med et kolonihavehus
– simpelthen har alt fra Heidegger til Jane Aamund. Og så også lige nogle
stiftblyanter og et stativ med postkort”.
Hvad mener du om den selvbiografiske tendens herhjemme og rundt omkring i
verden? Er det du noget læser og/eller synes er specielt?
”I sig selv bliver et værk hverken mere eller mindre
interessant blot af at være del af en aktuel selvbiografisk bølge i litteraturen.
Jeg læser en bog for dens litterære kvaliteter, som jo eksisterer helt
uafhængigt af, hvordan den er blevet til og af forholdet mellem den
foreliggende tekst og ophavsmandens tilværelse. Selvom det selvfølgelig er
meget idealistisk sagt, skal man kunne samle bog op fra gaden og læse den med
udbytte – også selvom hverken forfatternavn, genre, årstal, forlag eller andet
fremgår af den. Hvis en selvbiografi har litterære kvaliteter, ja, så er det jo
en god bog uanset, hvad den kaldes, men hvis den er dårligt skrevet og
kedsommelig at læse, ja, så bliver den ikke bedre af at være del af en interessant
trend.”
I hvor høj grad bruger du selv det selvbiografiske i dine værker? Og vil
du sige at der en forskel på selvbiografisme i poesi fremfor i prosa?
”Uanset hvilken genre og hvilken kunstart, vi taler
om, er min opfattelse af forholdet mellem liv og værk nok meget klassisk. Nemlig
at formen transformerer stoffet, så det ikke længere er privat i
betydningen: Ikke angår andre. Hvilket ikke er det samme som, at teksten så er
ansigtsløst ’almen’ og upersonlig, tværtimod. For jo strammere en form er, des
mere kaos kan den rumme, jo svalere den er, des hottere materiale kan den
artikulere, og jo og mere objektiv formen er, des mere subjektiv kan teksten
være og stadig angå andre end ophavsmanden. Meget avantgardekunsts hedeste drøm
er jo, at overskride grænsen mellem liv og værk, men i mine øjne er det netop henover
denne vigtige grænse, at gnisterne springer og nye betydninger opstår.”
Sikkert ingen bryder sig om at angive ’tilstanden’ af dansk litteratur og
lyrik, men vi vover alligevel spørgsmålet: Hvordan står det til?
”Det ved I garanteret meget mere om, end jeg gør. For jeg
tror, at det kun er de unge, der virkelig ved, hvad der rører sig nu og her og
om det næste hjørne. Unge mennesker kan jo se forskel på et digt, der er
skrevet i dag, og ét, som er skrevet for tre år siden, ligesom jeg selv kunne
engang. Som ung mærker man straks den mindste forskydning – i musikken, i
talesproget, i tøjmoden. Den sensibiltet mister man alderen, men vinder så til
gengæld en sans for de lange linjer. Sagt på en anden måde, bliver man med
alderen dårligere til se forskelle, men bedre til at se ligheder. Da min
generation debuterede, sammenlignede den ældre generation os både med 1940ernes
digtning og med 1890ernes, ligesom jeg selv nu har en tendens til at stirre mig
blind på gentagelserne af 60er-avantgarden i nutidens poesi. Men i min alder man
må træne sin sensibilitet overfor de små forskelle, så man ikke kun ser det
gamle i det nye, men også det nye i dét, der ligner det gamle. So, you tell me.”
Mener du, at man kan bedrive videnskab med kunst? – Her tænker vi på
universitetsuddannelser som litteraturhistorie, medievidenskab m.fl. som har en
analytisk og videnskabelig
tilgang til diverse kunstformer. Kan litteraturen være et objekt for videnskabelige
undersøgelser?
”Lad mig sige det sådan, at litteraturen kan være
objekt for undersøgelser, diskussioner, analyser og refleksioner, som man i
universitetsregi kan kræve skal befinde sig på et højt akademisk niveau, hvilket ikke er det samme som at prætendere
videnskabelighed i naturvidenskabelig forstand. På Aarhus Universitet har man
jo sobert nok bevaret betegnelsen ’litteraturhistorie’ og er ikke faldet for
den honnette ambition i udtrykket ’litteraturvidenskab’. Ønsket om at de
humanistiske fag skal være videnskab stammer vel fra marxismens såkaldte
materialisme, der anså sig selv for en videnskab, der kunne udsige lige så
ubetvivlelige sandheder, som når man empirisk kan fastslå sukkerindholdet i
urin og dermed færdig. Men heldigvis vil både litteraturen og litteraturfaget
altid stå til diskussion, men dén diskussion må til gengæld foregår på et højt
niveau.”
Du påbegyndte selv litteraturvidenskab, men droppede ud. Skyldes det på
nogen måde, at du følte, der er et clash mellem en videnskabelig og kreativ
tilgang til litteraturen?
”Det skyldtes mit personlige temperament, for man kan
da sagtens på samme tid være en dygtig litterat og en god forfatter. Der er
ikke nogen modsætning imellem at skabe kunst og reflektere over den: Og begge
dele har jeg da også selv gjort gennem hele mit forfatterskab. Men man kan
måske sige, at de æstetiske refleksioner i mit tilfælde har været meget tæt
knyttet til mine egne skriveerfaringer, at erkendelsesinteressen hele tiden har
været styret af, hvor mit forfatterskab bevægede sig hen. Jeg tror også, at jeg
mere eller mindre med vilje installerede en slags socialt drama i mit liv ved
at sætte alt på ét bræt: For hvis jeg ikke ydede mit bedste som digter, ville
jeg virkelig være på røven. Som en eller anden har sagt: ’Hvis man har noget at
falde tilbage på, gør man det som regel også’.”
I dine lidt ældre digte kan man finde en del øjebliksbilleder, forsøg på
at fange og fastgøre nuet. Rystet Spejl er mere præget af forsøg på at
fastfryse fortiden og erindringen om fortiden er tydelig at spore. Har du selv gjort dig tanker om hvorfor denne
udvikling har fundet sted?
”Poul Borums nedkogning af poesien til de fire ord
’Jeg.Er.Her.Nu’ passer jo eminent godt
på de digte, man skriver som ung, hvor den intense tilstedeværelse i øjeblikket
er maksimal: Hvis noget er gået én imod, er man utrøstelig og tror aldrig, at
det bliver godt igen, har man det derimod godt, er man ikke til at skyde
igennem og mener, at fra nu af kan intet gå galt. Den form for absolut væren-ét
med sine følelser bliver jo relativeret med alderen, hvor man nok kan være
glad, men samtidig har bevidstheden om, at en ven er alvorligt syg, og nok kan
være virkelig bekymret, men på samme tid ud af øjenkrogen fryder sig over noget
så banalt som, at en potteplante har fået et nyt skud. Og på samme måde er man
som lidt ældre ikke kun ét sted ad gangen: Ens bevidsthed rummer både erindringer
om fortiden og tanker om det kommende. Hvad der vel at mærke ikke er
ensbetydende med, at man ikke også er nærværende og tilstede nu-og-her: Man
erindrer fortiden og aner fremtiden, men begge dele gør man jo netop nu og her
- alle tre niveauer opleves faktisk simultant. Men heller ikke som ung opleves
der trods alt et absolut og entydigt nærvær – selv de mest ekstatiske digte er
jo skrevet i en bevidsthed, som nok er revet med, men samtidig står lidt ved
siden af sig selv og betragter ekstasen og sætter den sprogligt i scene. Og
selv et virkeligt ungdomsdigt som ’Levende’, der jo om noget handler om nærvær,
taler om erindring: ’kan huske lugten/ i hans lejlighed/ blæsten på stationen
ved havnen/ jeg er levende/ finder gamle digte/ breve erindringer/ 10 år 8 år 7
år 1 år...’. Og nu vi er nede på de 1 år, så står der i Rystet spejl, at ’Også småbørn drømmer om deres fortid/ som er stor
og dunkel/og fuld af dufte og utydelige skikkelser…’”.
Du har i tidligere interviews givet udtryk for at digtningen er en måde, hvorpå
du kan indkapsle erindringen og gøre den udødelig. Føler du, efter at have
skrevet Rystet spejl, at du har fundet en større ro i forhold til døden og vores forgængelighed, fordi en
del af dig, så at sige, lever videre i din poesi? Er erindringens poesi en
modstand overfor det forgængelige ved mennesket?
”Nu’et er nødvendigvis noget, der forsvinder, og det
giver mig en dyb glæde og stor tilfredsstillelse, hvis det af og til lykkes et
digt at løfte øjeblikket over i en blivende form. Og apropos ’Levende’ så tog
det måske minutter for 30 år siden at skrive dette digt, som springer op som
trold af en æske, hver gang man rører ved det. Mirakuløst! Men uanset at Rystet spejl handler meget om døden og
uanset ønskedrømmen om, at nogle af digtene vil springe op af deres æsker, når
jeg engang er pakket væk, er jeg da overhovedet ikke blevet forsonet med døden
og ej heller et hak klogere på den. Døden er der ingen, som ved, hvad er, og
den uvidenhed gør mig ligeså rædselsslagen, som den altid har gjort.”
Kan du sige noget om – til den ivrige læser – hvad du arbejder på efter
Rystet Spejl?
”Det er et af de få spørgsmål, jeg ikke svarer på, for
jeg lider af dén typiske kunstnerovertro, at hvis man taler om dét, man er
arbejder på, ja, så bliver det ikke til noget. Og jeg mener, at denne overtro
faktisk har et rationale: I det øjeblik man begynder at fortælle om noget, der
endnu ikke er færdigt, er man ikke længere fri, for så vil de andres
kommentarer og forventninger jo påvirke arbejdet, som så står i fare for slet
ikke at blive, hvad det kunne være blevet til i hemmelighed. Tit har man måttet
ende med at kassere noget, man har talt ihjel. Altså viser jeg først mit
arbejde frem, når det er helt færdigt – ikke engang min kone får et udkast at
se. Og efter at jeg har besluttet intet at fortælle om igangværende arbejde, kan
jeg jo nok så behageligt også bare stikke dette svar ud, når jeg absolut intet
laver.”
Mange tak til Søren Ulrik Thomsen for at ville medvirke.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar